一、圣母院

毫无疑问，巴黎圣母院今天仍然是座雄伟壮丽的建筑物。岁月流逝，它依旧美丽如故。可是我们仍不免会感到心疼和愤慨，因为时间和人使这个古老建筑蒙受了无数破坏和损毁，全然不把奠定第一块基石的查理大帝和安放最后一块石料的菲利普-奥古斯特放在眼里。

在这位大教堂之王年迈衰老的面孔上布满了皱纹，而每一条皱纹旁边都有一道伤疤。Tempus edax, homo edacior.这句话我想译成：时间是瞎子，人是傻瓜。

如果我们有空和读者一起仔细端详这座古教堂，逐一审视它身上的各种创伤，就会发现时间的破坏还是最小的；而人，尤其是那些艺术家造成的损毁最为惨重。我必须说是“艺术家”，因为近两个世纪以来，有些人获得了建筑家的称号。

只能举几个突出的例子。首先是圣母院的正面，建筑史上很少看到比这更辉煌的篇章。三座尖拱大门，一排雕花刻镂、边缘呈锯齿状的二十八位君王的神龛，位于中央的硕大无比的圆花窗两侧各有一个窗子，犹如执事和副执事守立在神甫两旁，又高又单薄的三叶饰拱廊，瘦骨嶙峋的小圆柱支撑着沉重的阳台，还有两座黑糊糊的大钟楼，五层雄伟的石板披檐重重叠叠，在雄伟的整体中显得非常和谐——所有这一切依次而同时成群而有序地展现在你眼前，连同它们不可胜数的塑像、雕花、浮雕，这些细部也同样宁静和壮丽。可以说这是一部宏伟的石头交响乐，是人类和一个民族的辉煌杰作，既单一又复杂，是伊利亚特和罗曼司罗的姐妹篇，是一个时代各种力量通力合作的伟大产物，每一块石头都充分展现了工匠的奇想同艺术家的天才完美的结合。总之，这是人类的一种创造，像神的创造那样威力无穷、丰富多彩，仿佛是从神的创造中窃取了多变和永恒这两重特征。

关于教堂正面的这些描述，适用于整个教堂，而有关巴黎圣母院的描述，适用于中世纪所有的基督教堂。因为这种建筑艺术都讲求逻辑严谨、比例和谐，量一量巨人的脚趾头，就能知道巨人有多高。

现在继续来谈圣母院的正面，也就是今天当我们虔诚地去瞻仰这座雄伟庄严的、用编年史学家的话来说“其规模令人望而生畏”的教堂时我们所看到的样子。

今天，巴黎圣母院的正面已经少了三样重要的东西。首先是使它从地基上升高的那十一级台阶，其次是三座拱门神龛内的一排塑像，这是正面下层的塑像系列，共有二十八尊法国早期国王的塑像——从希尔德贝到手中握着“权杖”的菲利普-奥古斯特。

台阶消失是时间造成的：日复一日，年复一年，巴黎老城的地面缓慢而又不可抗拒地上升了。然而，时间虽然使巴黎的地面不断升高，逐渐吞没了十一级台阶，使建筑物不如从前那么高大巍峨，但它所给予这建筑物的却要比夺走的多，因为几个世纪的日积月累给教堂的正面渐渐蒙上了一层黯淡的色泽，使古老的建筑物变得更加美丽。

那么，是谁拆去了那两排塑像，让那些神龛空着的呢？又是谁在中央拱门的正中心新凿了一个不伦不类的尖形穹隆，并在这个平淡而笨重的大门上镶了一圈有路易十五式雕刻图案的木框，而且这个图案居然就在比斯科内特当年设计的阿拉伯装饰花纹的旁边？是人，是我们今天的建筑家、艺术家们。

假如我们进入教堂看一看，是谁把圣克里斯多夫的巨大塑像推倒的？那是塑像的典范，正如司法宫的大厅和斯特拉斯堡的钟楼是同类中的楷模一样。还有那些不可胜数的群塑，昔日安静地待在中殿和祭坛的圆柱之间，跪着的、站着的、骑马的，男人、女人、孩子，国王、主教、士兵，石头的、大理石的、金的、银的、铜的，甚至还有蜡制的，是谁把它们扫地出门的？这绝不是时间！

还有，是谁把陈列着显赫圣骨盒和圣物盒的古老哥特式祭坛拆毁，代之以刻满天使头像云彩的笨重大理石棺，像是从神恩谷修道院和残废军人院拆下来的一块石头？是谁这般愚蠢，把这个过时的笨重石棺嵌在加洛林王朝时期埃尔冈杜斯主教铺设的石板地上？难道不是路易十四为实现路易十三的夙愿而做的吗？是谁用冷冰冰的白玻璃代替了从拱门圆花窗到后殿之间的“绚丽夺目”的彩绘玻璃？这些彩绘玻璃曾让我们的先辈目眩神迷，流连忘返！十六世纪的唱诗童子要是看见那些野蛮的大主教糟蹋文明，用黄颜色涂抹他们的教堂，会有什么想法呢？他们会想到这是刽子手用来涂抹囚房的颜色，会想到由于陆军元帅背叛国王，小波旁宫的墙壁也涂上了这种黄颜色。索瓦尔说，“这种黄色涂料质地精良，是人们竭力推荐的，涂上后一百多年也未见褪色”。最后，唱诗童子会以为圣殿变成了污秽的场所，赶紧躲得远远的。

倘若我们向教堂顶部走去，且不理会沿途看到的对古代文明的种种摧残，爬到顶，我们再也见不到那座迷人小钟楼的倩影了。昔日，它挺立在甬道的交会处，和不远处的圣小教堂的钟楼尖顶（也已被拆毁）一样细弱，一样无畏，高插云霄，压倒其他所有的钟楼，它细细的，尖尖的，透着光亮，发出的声音震耳欲聋。是

一位品味高雅的建筑师在一七八七年把它砍掉的，他以为贴上一块形似锅盖的大铅皮就可以掩盖伤疤了。

中世纪的卓绝艺术就这样遭到了灭顶之灾，在世界各国几乎无一例外，而法国一马当先。从中世纪艺术遗迹上，可以分辨出三类不同深度的“创伤”。一是时间不知不觉留下的损伤，遗址表面裂痕满目，锈迹斑驳；二是政治和宗教革命的破坏，这些革命天生是盲目而狂暴的，它们汹汹扑来，撕碎了中世纪建筑的华丽外衣——雕镂花纹，拆毁了圆花窗，砸烂了美丽的项链——阿拉伯装饰花纹和小雕像，捣毁了塑像（有时因为它们头戴主教帽，有时却因为它们头戴王冠）；三是时尚变得越来越愚蠢可笑，从文艺复兴时期种种杂乱无章、一味追求华丽的风尚开始，式样层出无穷，建筑必然越来越衰落。时尚造成的破坏更甚于革命。各种时尚从形式到象征、从逻辑思维到审美观念都不一样，因此，时尚的破坏是深层的，它们攻击艺术的骨架，伤其筋骨，对建筑物进行截割、切削、肢解和杀戮。而且，新的时尚问世，就对建筑物进行脱胎换骨的改造，时间和革命却没有这种奢望。从“高雅的情趣”出发，时尚不顾哥特式建筑的累累伤疤，厚颜无耻地安装上昙花一现的庸俗饰物，加上大理石饰带和金属球形饰物，卵形的、涡形的、螺旋形的，帷幔、花环、流苏，石刻火焰、青铜云彩、胖墩墩的小爱神、圆滚滚的小天使，所有这些与麻风病人身上的痂疤没有两样，先在卡特琳·德·美第奇的小祈祷室里兴风作浪，摧毁了中世纪艺术的容颜，两个世纪以后又蔓延到杜巴里夫人的小客厅，经过一番痛苦的折磨，这一艺术终于毁灭了。

综上所述，摧残哥特式建筑并使之改变模样的有三种情况。表面的皱纹和疣子，那是时间造成的。暴虐引起的损害、创伤、坼裂，那是从路德到米拉波的革命所致。至于截肢、肢解、骨架错位、修修补补，那是教授们遵循维特鲁维乌斯和维尼奥雷的理论，模仿希腊、罗马和野蛮民族的风格大刀阔斧改造的结果。汪达尔人创造的这一灿烂艺术，被学院派扼杀了。时间和革命的破坏至少显得不偏不倚，光明正大，可是，各种流派的建筑师纷至沓来，却都是受人委托、被人指定，都宣过誓。他们趣味庸俗，缺乏判断力，只好糟蹋艺术，为了向帕特侬神庙表示崇高的敬意，不惜用路易十五时代的菊苣饰纹代替哥特式花边绦带。这好似蠢驴对奄奄一息的狮子猛踢一脚。老橡树本已凋零衰落，毛毛虫还要来蛀咬，把它撕得千疮百孔。

罗贝尔·瑟纳利曾把巴黎圣母院同以弗所那座举世闻名的狄安娜神庙相提并论。狄安娜神庙是古代异教徒的朝圣地，艾罗斯特腊图斯因放火烧毁神庙而名留史册，可是，瑟纳利却认为巴黎圣母院这座高卢大教堂“无论长度、宽度、高度和结构，都更胜一筹”。可惜，罗贝尔·瑟纳利的时代已一去不复返了！

此外，巴黎圣母院不能称做一座风格完整的建筑物，无法确定它属于什么类别。它已不再是罗曼风格的了，但还不是哥特式教堂。它不是一座典型的建筑。巴黎圣母院和图尔尼斯修道院不一样，不是以半圆拱腹为枢纽，没有凝重宽阔的外形和浑圆宽大的拱形，不那样冷冰冰、空荡荡，也不那样简朴庄严。它和布尔日大教堂也不一样，不是那种华丽、轻盈、形状繁多、杂乱无章、枝叶茂盛的尖拱式建筑物，也不能归入幽暗、神秘和低矮的像被半圆拱腹压弯了的古代教堂之列。那些古老的教堂，除顶棚外，可以说风格和埃及建筑风格相近，教堂的装饰是象形文字式的，用做祭祀和具有象征意义的，菱形和之字形图案多于花饰，花饰多于动物图案，动物图案多于人像；这些教堂与其说是建筑家的创造，毋宁说是主教的作品，它们是建筑艺术的最早变异，到处印着起源于后期罗马帝国、终止于征服者威廉时代的那种服从神权政治和军事的痕迹。也不可能把我们这个教堂归入另一类高大轻盈，有大量彩绘玻璃和雕刻的教堂之列：那些教堂形体尖峭，姿态粗犷，是自由政治的象征，散发着市镇的气息，但又是艺术作品，奇幻奔放，变化莫测；它们是建筑艺术的第二次变异，它们不再是象形文字式的，不再是仅用于祭祀的或一成不变的，而是极富艺术魅力的、非常大众化的，并且是不断发展的；这类建筑艺术是伴随着十字军东征归来开始的，到路易十一时代结束。巴黎圣母院既不像第一类教堂那样纯粹是罗马式的，也不像第二类教堂那样纯粹是阿拉伯式的。

巴黎圣母院是一座过渡时期的建筑。那位撒克逊建筑师刚刚竖起中殿的柱子，还没来得及装半圆拱腹，十字军东征带回的尖形穹隆建筑式样已抢先占领地盘，放到了这些罗曼式粗大的柱头上。从此，这座教堂的其余部分都照尖拱式样建造。然而这种式样初出茅庐，缺乏经验，畏首畏尾，只是把下端放大些、放宽些，但也适可而止，不敢像后来许多奇妙的大教堂那样顶部细得像箭头，像针尖，就好像中殿那几根笨重的罗曼式大柱子在对它施加压力，不让它过于放纵似的。

然而，这些象征着从罗曼式风格向哥特式风格过渡的建筑，仍和真正的哥特式建筑一样珍贵，值得研究，它们表现了艺术的一种细微变化，没有它

们，就显得中间脱节。这是尖拱穹隆和半圆拱腹相结合的产物。

巴黎圣母院就是这种变异体的珍奇样品。这座古老建筑的每一个面、每一块石头，不仅是我国历史的光辉一页，也是科学和艺术史的灿烂篇章。这方面的例子不胜枚举。我们只谈主要的，比方说，北边那座小红门精美至极，是十五世纪哥特艺术的顶峰，可是中殿那些圆柱体积之大、分量之重，又使人想起加洛林时代的圣日耳曼-德-佩修道院。这座红门和这些柱子之间似乎相隔六个世纪。甚至连炼金术士也能在教堂正门上的象形符号中发现对他们这门科学令人满意的概述，而圣雅克-德-布什里教堂早已有了这门科学最完善的象形文字。因此，罗曼式修道院、点金术教堂、哥特艺术、撒克逊艺术、使人想起格列高利七世的笨重圆柱、路德的先驱尼古拉斯·弗拉梅尔的神秘象征主义、教皇权力的统一和分裂、圣日耳曼-德-佩修道院、圣雅克-德-布什里教堂，所有这一切都被融化、结合和混杂在巴黎圣母院的建筑中，这座教堂的主体可以说是巴黎一切古老教堂的奇特混合体，它的头是这座教堂的，四肢是那座教堂的，臀部又是另一座的。它同每一座古老教堂都有相似的地方。

我们要重复一遍，在艺术家、考古学家和历史学家看来，这种混合型建筑物依然魅力无穷，令人神往。从这些建筑身上，我们感觉到建筑艺术在很大程度上是原始的东西，这一点从巨人时代的遗迹、埃及金字塔和印度巨塔中可以得到证明。我们还感到，最伟大的建筑物与其说是个人的创造，不如说是社会的业绩；与其说是个人天才的迸发，不如说是人民劳动的结晶，是民族的宝库、世纪的堆积，是人类社会创造的不断消失的剩余物。总之，是各种形式的生成层。时间的每一股洪流都在不朽的建筑上增添一层冲积土，每一代人都在上面铺一层泥土，每一个人都在上面添加一块砖瓦。海狸就是这样筑窝的，蜜蜂就是这样造房的，人就是这样建屋的。建筑艺术的伟大象征巴别塔就是一座蜂房。

那些大建筑物也和大山一样，是世代的产物。常常是艺术改变了，而建筑还没有完成：中断的工程悬而未决，它们按照变化了的艺术平静地继续修建下去。新的艺术遇到不朽的建筑物就抓住不放，深嵌下去，吸收并同化，随心所欲地加以发展，可能的话，就让工程竣工。这个过程总是按照一条平静的自然法则顺利地、不费力气地走向完成。这是一次新的嫁接，新的生长发育。新的浆液在全身流动。可以肯定，同一建筑物身上融合着好几种不同层次的艺术，这一事实本身就可以写出好几部巨著，而且往往是人类的通史。在这些庞然大物身上不会留下作者的姓名，没有人、艺术家、个人的任何痕迹，它们概括和集中了人类的聪明才智。时间是建筑师，人民是泥瓦工。

这里，我们只谈欧洲基督教的建筑，它是东方建筑的小妹妹。这一建筑艺术犹如巨大的结构层，可以分为三个彼此独立而又重叠的地带：罗曼地带、哥特地带、文艺复兴地带（或称希腊—罗马地带）。罗曼地带是最古、最深的一层，其特点是半圆拱腹，当半圆拱腹在最高、最现代的文艺复兴层中重新出现时，用做支撑的是希腊式圆柱。尖形穹顶介于两者之间。有的建筑单纯属于其中一个层次，特征非常明显，既单一又完整，比如朱米埃尔修道院、兰斯大教堂、奥尔良圣十字架教堂。但是，这三个地带的边缘互相渗透重叠，就像太阳光的七种色彩。因此，就有了各种风格混杂的建筑，有了略显差别的过渡建筑。其中的一座，脚是罗曼式的，身是哥特式的，头是希腊—罗马式的，这是因为它用了六百年才建成。这样的建筑实属凤毛麟角。埃当普教堂的主塔是这类建筑的样品。但是两种风格混杂的建筑很普遍，如巴黎圣母院。在这个尖拱式建筑中，中殿的柱子深入罗曼地带，和圣德尼教堂的正门以及圣日耳曼-德-佩教堂的中殿同属一个地带。还有博舍维尔教堂，它那漂亮的教务会议厅上半部属哥特地带，下半部属罗曼地带。再就是鲁昂大教堂，它的中央钟楼的尖顶属于文艺复兴地带，不然，它就是彻头彻尾的哥特式建筑了。

不过，所有这些差异只影响建筑的表层，只是艺术换了层皮。教堂结构本身并没有改变。内部的骨架、各部分的逻辑布局一成不变。一座教堂，它的外壳可以呈现出不同风格的雕刻和装饰，但它的底部却总是古罗马式的，至少可以看到古罗马教堂的雏形或退化的器官。基督教教堂永远遵循着同一条规律在地面上发展。它始终有两个殿，交叉成十字形，半圆形后殿设唱诗室；总是在两侧的耳堂里举行室内游行仪式，安放小祭坛，这是一个与主殿相通的过道，中间仅隔一排柱子。在这个大前提下，小祭坛、正门、钟楼、尖塔的数量变化不定，随时代、民族、艺术的口味不同而不同。只要祭祖仪式所需要的东西装备好了，建筑艺术就可以随心所欲，千变万化。雕像、彩绘玻璃窗、圆花窗、阿拉伯装饰图案、齿状花纹、柱头、浮雕，这一切都可以按照合适的对数关系尽情发挥想象力，进行排列组合。因此，这些建筑物内部井然有序，千篇一律，但外表却五光十色，气象万千。树干永恒不变，枝叶却变化多端。

（本章完）